Il lato oscuro della primavera: Alda Merini e il potere salvifico della parola
Cosa accomuna Proserpina, i Misteri Eleusini e una poetessa dei Navigli? Tutti e tre conoscono l’abisso. Tutti e tre lo cantano.
«Sono nata il ventuno a primavera
ma non sapevo che nascere folle,
aprire le zolle
potesse scatenar tempesta.
Così Proserpina lieve
vede piovere sulle erbe,
sui grossi frumenti gentili
e piange sempre la sera.
Forse è la sua preghiera».
La qualità lirica di Alda Merini è un fatto compiuto, privo di apprendistato, che esiste e basta, come una fioritura selvatica, prima di qualsiasi validazione accademica. Pier Paolo Pasolini parla di «età addirittura prepuberale» dei suoi primi versi, dichiarandosi «disarmato» di fronte a quella «mostruosa intuizione».
Ma questa stessa precocità si incaglia, fin dall'inizio, contro due forze che la vita domestica milanese aveva disposto in senso contrario. La prima è la madre, Emilia Painelli — donna di «singolare bellezza», «severa e virtuosa», incarnazione dell'ideale femminile fascista — che guarda la figlia e vede fianchi ben piantati, una buona terra da fecondare, niente altro. «Mia madre non si accorse mai di quante lacrime e sofferenze pativa la sua bambina»: la vocazione, percepita come pericolo, viene sanificata. La seconda è il padre, Nemo — nome che in latino significa nessuno, e che la Merini non dimenticherà mai di citare con quella precisione inquietante — uomo tenero e sognatore, primo lettore, primo maestro, capace di regalarle a cinque anni un vocabolario e di spiegarle ogni sera il significato delle parole. Eppure è lui, a quindici anni, a strappare la prima recensione poetica dalle sue mani. «La poesia non dà il pane», le dice. E la fa in mille pezzi.
Il lato oscuro della primavera comincia da questo strappo domestico in cui la vocazione viene uccisa — prima ancora di finire la scuola.
Quando Emilia Painelli muore, nel 1954, Alda ha ventitré anni, è sposata con Ettore Carniti, è già madre. Il mondo, scrive, le crolla addosso. In senso proprio letterale: è la caduta dell'unico sistema gravitazionale che aveva. «Quando mia madre morì trovai un sostituto alla sua protezione nel manicomio, che divenne la mia seconda casa, la mia seconda madre». La struttura del Paolo Pini — dove viene internata nel 1965 con diagnosi di schizofrenia — prende la forma di quel grembo insieme desiderato e combattuto per tutta l'infanzia: il luogo dove abbandonare l'animo fragile al conforto della scrittura e dell'introspezione, il «caldo ricettacolo ove lasciare che l'anima, libera, possa ristorarsi».
È la logica coerente di una psicologia costruita sull'ambivalenza: la stessa ambivalenza con cui aveva amato una madre «così alta, austera, indecifrabile» — potenza stellare, tigre protettrice, dogma irraggiungibile — e un padre il cui nome significava nessuno ma il cui vuoto, dopo la morte, diventa la misura di tutto il maschile successivo.
Eppure dentro quell'inferno accade qualcosa di decisivo. Lo psichiatra Enzo Gabrici — il «dottor G.» a cui la Merini dedicherà poesie, lettere, pagine di diario — le apre il suo studio, indica una macchina da scrivere e dice «È per te, per quando avrai voglia di dire le cose tue». Poi: «Vai, vai, scrivi».
A proposito del dottor G Alda scriverà: «Credo che mi abbia sollevato dalla follia con intelligenza e amore anche perché assomigliava in modo straordinario a mio padre». Secondo Gabrici stesso, «la creazione attraverso l'arte poetica è stata il suo balsamo»: la sofferenza della Merini era nata proprio dall'inclinazione artistica soffocata dai problemi della vita quotidiana, che non aveva avuto modo di manifestarsi né di essere riconosciuta. Il critico Stefano Ferrari, citato da Redaelli, definisce la scrittura come «modalità di lavoro del lutto», capace di attivare «tecniche di scissione e sdoppiamento che permettono una presa di distanza dall'evento traumatico». La Merini la chiama semplicemente poesia.
Maria Corti ne descrive con precisione il processo di risalita agli inferi: «dapprima lei vive all'interno di una realtà tragica in modo allucinato e sembra vinta; poi la stessa realtà irrompe nell'universo memoriale e da lì è proiettata nell'immaginario e diviene una visione poetica dove ormai è lei a vincere». La Terra Santa e il Diario sono entrambe opere postume all'esperienza manicomiale — fiorite, scrive Redaelli, «dal grembo di un lungo silenzio».
Contro i meccanismi di potere psichiatrico e contro l'esclusione sociale Alda Merini ha impugnato l'arma della scrittura, come unica fedeltà rimasta. La scrittrice stessa lo dichiara: «Ho fatto un libro, e vi ho anche cacciato dentro la poesia, perché i nostri aguzzini vedano che in manicomio è ben difficile uccidere lo spirito iniziale».
Quello spirito era stato lì fin dall'infanzia — nei libri rubati dalla biblioteca paterna, nelle poesie scritte a quindici anni, nelle recensioni fatte a pezzi — e il manicomio, che aveva tentato di sopprimerlo attraverso anni di silenzio forzato, non aveva fatto che accumulare volontà di rivincita. I percorsi della terapia e della letteratura «sono convergenti, ma certamente non sovrapponibili», dice sempre Ferrari. La scrittura non guarisce automaticamente. Guarisce quando chi scrive ha già, in sé, quella «vocazione salvifica della parola» di cui parla Giorgio Manganelli nella prefazione al Diario. Alda ce l'aveva da bambina. Il manicomio non era riuscito a estinguerla.
La Merini scriveva ovunque: su fogli volanti, sui muri di casa con il rossetto, sui margini di libri altrui. La casa nei Navigli — quartiere milanese che lei ha reso leggendario quanto Montmartre è per Picasso — era un luogo caotico, pieno di carte, di gatti, di visitatori improbabili, di bottiglie di vino e di versi lasciati a metà. Quello che dall'esterno sembrava disordine patologico era in realtà un ecosistema creativo: il terriccio necessario perché la parola potesse germogliare senza essere addomesticata, «luogo privilegiato dell'analisi, del soliloquio e dell'introspezione».
La Terra Santa e il Diario di una diversa, le sue opere maggiori, nascono da quel lungo inverno sommerso. Non sono, come si tende a dire con approssimazione giornalistica, la trascrizione del dolore: sono la sua simbolizzazione — il processo attraverso cui «lo sdoppiamento tra l'io che vive e l'io che scrive permette quella necessaria distanza psichica che è il presupposto di ogni trasformazione». Aprire le zolle, appunto.
Se dunque gli storici della letteratura tendono a descrivere la vita della poetessa come parabola — ascesa, caduta, redenzione — noi la vediamo alla stessa maniera di Radaelli, come una spirale: «da vocazione a scelta, da scelta a condanna, da condanna a salvezza». Un moto aperto che si avvita su se stesso. Nascere il 21 marzo, morire l’1 Novembre…con una coerenza simbolica che sembra scritta da lei stessa.
Fonti bibliografiche
Alda Merini, La Terra Santa, Scheiwiller, 1984
Alda Merini, L’altra verità. Diario di una diversa, Scheiwiller, 1986
Alda Merini, Vuoto d’amore, Einaudi, 1991
Stefano Redaelli, Alda Merini: l'infinito di un istante, in «I Quaderni del lutto»
Stefano Ferrari, Scrittura e trauma, in «Psicologia e Poesia»
Riproduzione riservata © | Scritto da Giuseppina Myriam Mendola | Founder di Sintesi Aurea
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