La Vertigine del Metateatro: il ritorno di James Franco con “Desert Films”
A Milano, o forse a Roma, la gente si raduna ancora dentro scatole di velluto scuro chiamate teatri per dimenticare i propri telefoni, per sfuggire a quel vuoto contemporaneo fatto di sushi all-you-can-eat del sabato sera e relazioni contratte nello spazio liquefatto di uno swipe su Bumble. Cercano una distrazione, pochissimi la rivelazione. Eppure, sono tutti lì: ad aspettare James Franco, seduto su una sedia.
Alle sue spalle, una galassia formativa radicalmente nomadica: il rigore della Meisner Technique al Playhouse West, l'avanguardia della Tisch e della Columbia, la teoria dei seminari a Yale. La sua è una comprensione scientifica della scena: Franco è un uomo che ha imparato presto a smontare il meccanismo del sé.
In Desert Films, questa scomposizione diventa assoluta. Franco cammina sul palco del Teatro Menotti tenendo in mano una videocamera come fosse un arto supplementare, uno strumento di pura Sense Memory (tecnica dell'Actors Studio che recupera la memoria fisica dei sensi per rievocare un trauma invisibile) con cui inquadra le prime file, catturando i volti, forzando la realtà a farsi cinema in tempo reale.
Un semplice smartphone è lo strumento ammaliatore con cui l'attore si fa mago ed inchioda la sala, un “contro-dispositivo” che al tempo stesso celebra e che capovolge il voyeurismo contemporaneo; Franco impugna l'obiettivo per filmare il pubblico (tenuto sotto scacco con ineccepibile maestria, mai un ritmo fuori posto), sdoppiando la propria immagine sui fondali in una proliferazione mostruosa di cloni che rompono la sacra unità dello spazio.
La poesia in atto è sempre più sardonica: il secolo scorso la pellicola ha ucciso ogni messinscena, lo smartphone oggi uccide il cinema. Il metateatro si fa possessione frattalica: Franco ne rianima il cadavere squisito riesumandolo con uno spirito da superuomo.
Ph: Flavia Tartaglia
È il trionfo dell'As-If alla terza: quel "fai come se" sostitutivo con cui l'attore trasferisce un'esperienza biografica profonda nelle circostanze fittizie del testo. Franco evoca lo spettro di Robert Blake — il mystery man lynchiano di Strade Perdute, ma anche l'imputato di un processo spietato per l'omicidio della moglie — per mettere in scena il proprio trauma, la propria esposizione al linciaggio mediatico. I piani strabordano: abolita è ogni frontiera tra cronaca, cinema e vita vissuta. Il rischio di scivolare nell’autocommiserazione è altissimo, ma l’eleganza esecutiva si traduce in un corpo attoriale assoluto.
Sotto il bianco kabuki calcificato sul viso (una maschera che de-mitizza Hollywood e la sua fibra di tossicodipendenza) Franco celebra il rito terapeutico della propria espiazione. Il processo mediatico, lo scandalo che i giornali generalisti hanno ridotto a fango da rotocalco, trova qui la sua sublimazione catartica: l'attore si fa carico del peccato della celebrità — questa droga infame della società dello spettacolo — e trasforma il metateatro in un tribunale tra lo spiritista e il satirico.
Un tavolo, due sedie, un taglio di luce feroce. L’irruzione intervallata di un pianoforte. Sullo sfondo resta lo spettro di una Marilyn trasformata in Eco. Una voce stonata. Una nenia spettrale. Nient'altro. In questo vuoto ascetico si compie il miracolo di un'opera narcisistica e curativa, un encomio vivente alla potenza della tragedia che spiazza e riscatta l'ombra più profonda dell'uomo.
Trasformato il palcoscenico in una clinica nuda, sempre più vera, l'illusione metabolizza la cronaca giudiziaria e la restituisce purificata, sotto forma di una commovente, coordinatissima verità.
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